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Die Musik zur Zeit des Oswald von Wolkenstein

in der hervorragenden Beschreibung von Dieter Kühn

»Die Beispiele zeigen ..., daß Oswald keinesfalls nachlässig oder zynisch war, wenn er nach einer Melodie mal von seinem erigierten Glied, mal vom Heiligen Land sang: Hier lassen sich eher Schlüsse ziehen auf die Musik im allgemeinen als auf Oswalds Kompositionen im besonderen... Dieselbe Melodie konnte munter-rasch gesungen werden oder feierlich-getragen, je nachdem, ob sie mit einem weltlichen oder geistlichen Liedtext kombiniert war. In der damaligen Notationstechnik wurden nur die (relativen) Tonhöhen angegeben, nicht aber die Tempi. Zwar lassen Bestimmungen wie allegro oder adagio auch heute noch interpretatorische Freiheiten zu, aber der Spielraum ist hier recht eng geworden. Zur Variabilität der Tempi kam in Oswalds Zeit noch dies: ein großer Spielraum in der Besetzung der Singstimme, fast völlige Freiheit in der Besetzung der Begleitinstrumente – zumindest bei den einstimmigen Liedern. Denn hier ist nur die Gesangsmelodie notiert, und die kann, beispielsweise, von einem Tenor wie von einem Bassisten gesungen werden. Und keine Hinweise zur Begleitung. Der Sänger kann also unbegleitet singen, kann sich mit einem Instrument selbst begleiten, kann sich von mehreren Musikern begleiten lassen. [...] Mit jedem Instrument ändert sich die Technik der Begleitung, und dies wiederum hat Rückwirkungen auf Artikulation und Phrasierung des Sängers. So konnte das melodische Material im Charakter sehr stark verändert, konnte die Neutralität der Melodie überspielt werden. Verständlich, daß in Oswalds Oeuvre (und nicht nur in seinem Werk) die Mehrzweckmelodien oder, wie Stäblein es formuliert, die Mustermelodien neutraler Grundhaltung eine quantitativ große Rolle spielen. Die Neutralität wurde wiederum gefördert durch das Komponieren mit Bausteinen, durch die musikalische Floskelsprache. Soweit scheint alles klar. Bleibt nur die Frage: wie kommt es, daß bei solcher Puzzletechnik Kompositionen entstanden, die heute (nach vielhundertjährigem Winterschlaf) äußerst lebendig wirken? Darauf trainiert, nach Ableitungen, Einflüssen zu fragen, stellen sich viele Philologen und Musikwissenschaftler solche Fragen nicht. Aber es muß etwas geschehen sein, das zu einer qualitativen Veränderung des quantifizierbaren Materials führte. Ich will nur zwei Faktoren nennen, die hier berücksichtigt werden müssen: Spontaneität, Intensität. Selbst Oswalds Melodien, die einen großen Anteil Floskel-Material enthalten, können heute spontane emotionale Wirkung auslösen, können nachwirken als Ohrwürmer. In einigen Fällen nun hat Oswald auf dem Gebiet des einstimmigen Liedes Neues geschaffen, und dieses Novum wird von Bruno Stäblein als ›Individuallied‹ bezeichnet. Das heißt, ich formuliere frei: Oswald hat Liedmelodien komponiert, die sich nicht ablösen lassen vom Text; hier hat er versucht, den Text musikalisch zu interpretieren. Diese charakterisierenden Kompositionen wurden, folgerichtig, nicht ein weiteres Mal betextet. [...]

Ein wichtiges Kapitel sind Oswalds mehrstimmige Kompositionen, oder, um mich vorsichtiger auszudrücken: die mehrstimmigen Kompositionen, die in seinen Liederhandschriften aufgezeichnet sind. Wie groß die Distanz ist zwischen einstimmigem Lied und mehrstimmigem Liedsatz, zeigen schon die Voraussetzungen und Techniken der Aufführung. Auch bei polyphonen Kompositionen sind Besetzungen auswechselbar, aber die Wahlmöglichkeiten sind erheblich geringer. Etwa ein Satz für zwei Singstimmen, ein Instrument: Hier konnte man nicht mehr den Zufall mitentscheiden lassen, welch ein Instrumentalist gerade zur Verfügung stand, ob ein Drehleier, ein Dudelsack, ein Schlagwerk-, ein Flöten-, ein Harfen- oder ein Psalteriumspieler, hier mußte man das Instrument auswählen, das nach Charakter und Eignung der bereits geschriebenen Stimme am ehesten gerecht wird. So Thomas Binkley, Leiter des Studios der frühen Musik. Und er betont: ›Verschiedene Aufführungen eines polyphonen Stückes werden einander immer ähnlich sein, während die eines monophonen Stückes sehr unterschiedlich sein können.‹ Das Entscheidende ist also: Eine mehrstimmige Komposition muß im Ensemble so aufgeführt werden, wie der Komponist sie notiert hat; dieser Notwendigkeit muss sich alles unterordnen. Damit sind an die Musiker völlig andere Anforderungen gestellt als bei der improvisierenden Begleitung eines einstimmigen Liedes. Es gab unter Spielleuten, unter Menestrels, nur einen verhältnismäßig kleinen Prozentsatz, der hierzu ausgebildet, hierin eingeübt war. Bei einem einstimmigen Lied konnten sich Spielleute in der Improvisation zusammenfinden; bei der Aufführung polyphoner Musik mußten die Musiker aufeinander eingespielt sein. Eine der Voraussetzungen für die Entwicklung der Ars nova zu Beginn des 14. Jahrhunderts waren die Hofkapellen, die sich in Frankreich bildeten. Nun wird hier nicht, das muß betont werden, (ab)wertend unterschieden zwischen einer ›bloß‹ improvisierenden Liedbegleitung und dem Ensemblespiel bei mehrstimmigen Sätzen. Für den Musiker kann die improvisatorische Begleitung kreativer sein als die Teilnahme an der Aufführung einer durchnotierten Komposition. Niemand wird etwa einen Jazzpianisten danach beurteilen, wieweit er fähig ist, auch in einem Klaviertrio mitzuspielen, bei der Aufführung eines Werkes von Beethoven oder Brahms. Für einen Musiker, der in einer polyphonen Komposition mitspielte, bestanden schulmäßigere Voraussetzungen als für einen weithin improvisierenden Musiker. Weil es hier nicht allein um eine musikalische Technik geht, sondern um musikalische Artikulationsformen, habe ich mir einige Langspielplatten mit polyphoner Musik des Späten Mittelalters beschafft. [...] Beim Anhören dieser polyphonen Musik hatte ich den Eindruck: hochstilisierte Kunst für ein Publikum musikalischer highbrows. Und ich fragte mich: ist Oswald dagegen nicht ein Komponist, der auf breitere Wirkung hinarbeitete? ›Das derb Rustikale begeisterte ihn mehr als das geziert Höfische‹, schreibt Salmen. [...] Das Komponieren mit mehreren Stimmen war damals im deutschen Bereich ganz neu. Zwar hatte, eine Generation vor Oswald, der sogenannte Mönch von Salzburg einige zweistimmige Liedsätze geschrieben, aber die waren recht simpel. Die erste wirklich intensive, auch extensive Beschäftigung mit polyphoner Satzkunst finden wir im deutschsprachigen Bereich bei Oswald von Wolkenstein. [...] Daß er die polyphone Satzkunst in irgendeiner Weise bereichert, erweitert hat, dies lässt sich wohl kaum sagen. Aber eins muß betont werden: Oswald hat sich im deutschsprachigen Bereich wohl als erster konsequent mit der Polyphonie befasst, vom ›volkstümlichen‹ zweistimmigen Kanon bis zum hochdifferenzierten vierstimmigen Satz. [...] Oswald als Komponist und Oswald als Dichter: Er zeigt außerordentliche Vielseitigkeit. Beinah gassenhauerhafte Lieder, hochartifizielle Liedsätze – und dazwischen eine Vielfalt von Formen! Auch wenn sich an seinen Texten weit eher als an den Kompositionen zeigt, daß Oswald sie geschrieben hat – bezeichnend ist für ihn, daß das weite Spektrum sprachlicher Artikulation eine Entsprechung findet in einer Vielfalt musikalischer Ausdrucksformen. Oswald gehört nicht zu den Autoren, die fixiert sind auf ein Thema, einen Themenkomplex; auch als Komponist war er offen, nahm verschiedenartige Einflüsse auf, realisierte unterschiedlichste Formen. Auch für ihn gilt, was Robert Craft über Igor Strawinsky schrieb: ›Seine Aufnahmefähigkeit ist ein Teil seines Entwicklungsvermögens.‹«

Dieter Kühn: ICH WOLKENSTEIN – Biographie; © 1977, 1980, 1988 Insel-Verlag; © 1996 Fischer Taschenbuch Verlag

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